开寅

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《重庆丛林》最早的雏形和目前的成片大相径庭。它的开动构想来自于王家卫早年为电影公司撰写的一系列故事大纲之一。

林青霞被定位影片的惟一主角，她演出一位已无戏可拍的过气女演员，每天对着镜子设想我方是一位有名电影中的经典女性东说念主物：她不错一会是《日落大路》中的过气默片明星诺玛，一会又是《盼愿号街车》中绰约无比的白兰芝。

但影片开拍以后，林青霞典型的依次派演出动手困扰王家卫：她老是不休地谋划扮装步履的内心动机，而俗例于用「飞纸仔」方法写脚本的王家卫不但无法告诉林青霞上一场发生过什么，更不证据下一场将会走向何方，天然也无从形容东说念主物此时的简直动机究竟为何。

王家卫相识到这样拍下去会砸锅，他喊住正在拍摄现场经心架设灯光的影相杜可风，告诉后者拍摄计较取消；他让好意思术指导张叔平给林青霞一件风衣，一个假发套，一对Manolo Blahnik高跟鞋，让杜可风扛起影相机，寰球一齐上街去拍林青霞走路穿过香港街说念的镜头。

不但因为《重起丛林》有限的拍摄资本不允许王家卫肖似《东邪西毒》那样对画面的惜墨若金（为此通盘剧组在西北大漠待了整整拍了两年），更因为王家卫想拍的是一部捕捉1994年香港城市动感心情氛围的影片。

他并不信得过需要完整领路的故事情节和内在逻辑领路的东说念主物心理；相背，他倚重的是东说念主物带着自愿性感受的电影化姿态，这亦然自处女作《旺角卡门》以来他影片最中枢的好意思学诉求。

在西方电影中，对东说念主物天然主义化姿态的塑造，始于战后意大利新现实主义。在德·西卡、罗西里尼、安东尼奥尼、费里尼的电影中，扮装东说念主物的神色和动作解脱了和剧情牢牢紧缚的拘谨，动手出现游离在故事干线以外，致使与当下环境情节和东说念主物理性心理景况并不有关的姿态化动作（以德·西卡的《风烛泪》中女仆在悼念顶用脚关门的动行动代表）。

如是东说念主物极具电影实质性的步履方法在随后法国新波浪电影中大放异彩，在戈达尔、特吕弗和侯麦等东说念主的电影中，如让-保罗·贝尔蒙多，让-皮埃尔·利奥德和安娜·卡里娜这样的了得演员将演出和体格姿态水乳交融，用体格取代叙事成为影片表意的基础，并由此开启了颠覆好莱坞式依次派演出的新期间。

东说念主物的「姿态性」亦然香港电影一鸣惊人的独秉性之一。但后者独出机杼，在姿态好意思学不雅念上走了另外一条说念路。

自六十年代起，香港电影借新派武侠片的创立动手升起，有赖于剿袭自中国戏曲的传统好意思学和异常的地域文化的影响，它并不彊调故事剧情的严整合理与东说念主物心理举止的逻辑领路，也不会把充满标志意味的表意行动撑持影片构架的中枢，而是围绕着动作展现蒸发出的心情性力量大作念文章。

港片看似充斥了多量由微不雅剧情触发的头昏脑胀动作，但和京剧舞台上「作念和打」的功夫同样，它赶快解脱了剧情的拘谨和叙事宗旨论导向的因果构架，而聚焦于纯正体格动作的展现，酿成了「忽略死心而留意进程」的电影动作编排好意思学不雅念，这就是在七十年代功夫电影蕃昌发展的内在成因。

在功夫片的动作之中，东说念主物进行的不可是肢体对撞，更是一种由招式引发的气场对冲。而「姿态」正是跟着如是行动亮相而成为体格的外延，从演员的肢体充足而出，填充了银幕上的心情空间。

尽管在外皮形貌和艺术诉求上，战后欧洲艺术电影和香港营业动作电影简直是以火去蛾，但内在它们征服了某种异曲同工式的体格姿态不雅念：奋勉解脱模式化叙事的总揽（前者摇尾乞怜地解构和甩掉传统叙事，后者则是潜移暗化地将剧情逻辑边际弱化），而将电影影像引向肢体感官施展的簇新好意思学所在。

在某种进程上，王家卫的通盘作品齐是上述两个对于姿态不雅念不同电影好意思学取向的交织点。

在他的处女作《旺角卡门》中，张曼玉就是以一种在彼时香港电影中小数见到的静态肢体说话出目前刘德华的公寓。

她在夕阳中背对着雪柜剥橘皮的动作和《风烛泪》中的女仆关门的动作构想如出一辙，齐让东说念主物一下超越了剧情的拘谨，用动作神气而非剧情或言语去勾画东说念主物内心心情化的脉动。

推行上，《旺角卡门》简直是张曼玉的一场姿态秀。行动她电影生计中第一个严肃扮装，王家卫为她塑造了充满诗意的一个个心情空间：不管是在刘德华公寓中的大杀景色，照旧在大屿山餐厅中的浅浅想念，抑或是更阑驳船船埠上的慌张等候，她齐是通过体格姿态的微不雅变化而将自己的心情从体内开释而渲染画面。

《旺角卡门》之是以在八十年代的港片中独树一帜让东说念主咫尺一亮，这样的超越体格的姿态性施展空间是王家卫在阿谁年代迥殊的好意思学相识。

而另一方面，天然影片中黑说念东说念主物之间的彼此砍杀占据了影片的主导地位，但只消东说念主物动手插足热烈的动作冲破景况，王家卫就祭出了「停格加印」的奇招，它让东说念主物的动作在行进中手艺处在停滞/通顺/再停滞的视觉残留效果中，神奇地把粗旷爆裂动作中的姿态性以「脉冲」般的方法在银幕上强调出来，从而完成了对动作的解构和姿态化再现。

咱们不错把张曼玉的静态姿态看作是王家卫在《旺角卡门》中对欧洲电影中表意性姿态的鉴戒和发展，同期把「停格加印」看作是他对港片动作传统的再更新创作。

而整部《旺角卡门》在黑帮爱情片的松散主题之下，完成了一次将东西方姿态好意思学不雅念水乳交融的尝试。

王家卫随后的作品，不管是《阿飞正传》，照旧《东邪西毒》，东说念主物姿态的紧迫性齐远超越了剧情铺陈致使是单纯的动作展现：《阿飞正传》中让东说念主纪念最深切并随后被反复师法的就是张国荣的对镜舞姿，而《东邪西毒》简直「断裂」成了东说念主物的动态与静态姿势的片断。

至此咱们终于不错明白王家卫在《重庆丛林》的拍摄进程中想路演化的内在动因：他需要的是一位艰深女性在香港街头的身姿与金城武飘溢着少年气概的失恋心情产生反差式对比，两个东说念主物异质的心情化气场在香港的城市空间中相遇并自若合股在一齐。

而他并不准备借助讲明经心建造跌宕升沉的故事情节来达到宗旨，而是通过姿态化的影像（包含东说念主物的动作和神色，游离的旁白致使肩扛影相）构筑影片的主体。

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在出演《重庆丛林》时，金城武照旧一个从台湾初到香港的偶像派新东说念主。他不太会说粤语，因在两部营业片《当代豪侠传》《千里默的密斯》中施展「迟钝」而获取了「木头东说念主」的诨名。

王家卫在一家咖啡馆里未必看到金城武一个东说念主独坐，尽管没说一句话，但后者的姿态感诱导了他，这或者就是他设想中能和林青霞产生反差化学效应的东说念主物形象。尽管许多东说念主齐教化王家卫这个初来乍到的台湾小子根蒂不会演戏，但他照旧把金城武拉进了剧组。

拍摄第一天，王家卫取消了金城武的通盘台词，递给他一个空可乐罐，让后者设想在女友家楼下第候时的神志。金城武把可乐罐子扔在地上，动手把它当球踢，边踢边有点慌张地看向楼上。

在随后的拍摄中，王家卫删掉了金城武的绝大部分台词，代之以大段的国语旁白。咱们在画面上看到的是金城武在香港街头奔走，在麦当劳门口吃汉堡，在便利店打电话，在家里吃凤梨罐头，在旅馆看粤语长片。他身上飘溢出的带着本真颜色的孩子气和林青霞游走在街头带着强烈依次派气味的艰深中年女性身影神乎其神。

当 二者终于在旅馆房间里渡过通宵时，他们之间依然莫得对话，一个躺在床上昏睡，另一个则坐在窗台上吃薯条。 不是话语，而是二东说念主的体格、姿态和动作拉近了他们的距离。

这才是阿谁王家卫想要描摹的香港城市氛围、炎热嘈杂却又冷峻抽离；东说念主们的心扉迷漫在空中，时而远离时而又相汇。如是轮廓的心情性感受，王家卫选定通过东说念主物的体格姿态来对它界说。

在影片的下半部分，当梁朝伟和王菲两东说念主出目前画面中时，影片中对于目田姿态的渲染到达了彼时香港电影的顶峰。王菲一出现即是跟着California Dreamin’的歌声摇动体格起舞，和梁朝伟身穿警服不动声色的静态体格说话酿成了较着的对照。

除了性别对调了一下，梁朝伟和王菲二东说念主的姿态对比，和上半段林青霞和金城武的反差如出一辙。梁朝伟在后景举着咖啡杯在快餐店柜台前一动不动的「静」和出路东说念主潮如流快速涌「动」的画面，也恰正是连接于《重庆丛林》的二种不同性质姿态并行最终交织的写真。

不外，在王家卫的影片中，姿态的展现并非只是是让演员摆pose这样浅近。正如戈达尔影片中抵挡的东说念主物个性和颠覆性的相识形态是姿态魔力不可或缺的催化剂，在《重庆丛林》中动静轮换产生的化学响应背后阴私着着一种异常东说念主物关连的建造，它使影片形貌上的姿态好意思感不会罢手于名义的作念作和炫夸，而成为一种好意思学系统机制充分运作后的效能。

法国玄学家吉尔·德勒兹在他的电影表面著述《通顺-影像》中借用发蒙期间的荷兰玄学家斯宾诺莎的倡导「情动」（Affect）来形容电影影像中心扉景况向行动景况的过渡。在德勒兹的表面中，心扉-影像并非与行动-影像径直接驳，在这两者之间存在着雄伟的「临界空间」。

而情动行动一种由主体产生但却脱离主体而迷漫在抽象空间中的存在，它处在无法抵达客体也因此不成引发客体步履响应的景况之中。

于是，情动和容纳它的空间（德勒兹称之为「纵情空间」）齐成为了非具象化但却不错从银幕上感知的心情景况。

德勒兹举了一个异常的例子来形容「情状」的样貌：德国作者卡夫卡也曾长手艺和女友米莲娜两地分居，只可通过书信交往疏通；在书信集《给米莲娜的信》中，他将写好寄出但未被女友收到的情书称之为「被妖怪并吞之吻」——由于手艺和距离的远离，附着在心中的心扉（吻）在邮寄的旅程中飘飖，犹如被「妖怪」从卡夫卡的体格里带走，但又未抵达恋东说念主的手中转念为后者读信的心扉响应，这悬而未决的存在就是德勒兹情状倡导的最好标志。

只怕寰宇上不会再有第二部电影能像《重庆丛林》这样好意思满的再现卡夫卡那封「妖怪情书」的景况：在影片的下半部分动手不久，影片中周嘉玲演出的空姐决定与梁朝伟演出的警员仳离，但她并莫得迎面说明，而是留了一封信在他常去的快餐店，顶住王菲演出的快餐店打工妹阿菲转交；

但梁朝伟既不看信件的内容也拒却将信取走，快餐店雇主、伴计、扫地大姨和阿菲通盘东说念主齐将信读了一遍，它所承载的心情景况在影片的银幕空间中借由通盘看过信件的东说念主物四处充足流转，而唯独与它的预定接纳者梁朝伟擦肩而过，无法在后者的头脑中实在化而产生信得过的心扉响应步履。

于是，它长手艺地被大头针钉在快餐店的墙上，好意思满地处于卡夫卡所形容的被「妖怪并吞」的悬置景况。

咱们不成证据王家卫是否读过卡夫卡的书信集和德勒兹的著述，但他对信件内涵的情动性质的明白简直和前二位体裁和玄学寰球透顶一致，并奥秘地在《重庆丛林》中为它建造了异常的位置。

包裹在信中的心情内容以一种被送达却无东说念主接纳的景况飘摇在空中，它成为了《重庆丛林》式「情动」的一份读说明注解明书，发达了每一个东说念主物心扉景况的运作模式：片中东说念主物金城武、王菲和梁朝伟，永远方在蕃昌的心扉辐射景况；

但通盘他们心扉投射的对象（金城武/林青霞，王菲/梁朝伟，），齐有相识或无相识地闪身让过迎面扑来的藏匿心情，既不拒却也未接纳，让它像湖水震动一般自若震憾开去。

在影片的绝大部分手艺里，王家卫不在乎它的死心与效应，而是饶有酷爱地赏玩由「错位」的心扉引发出的不同情动在银幕空间中迷漫的好意思感。这才是通盘影片超越通俗爱情电影的信得过的基调。

在《重庆丛林》看似浮松而轻细的触感作风下，王家卫将情动的倡导细化到了简直每一个剧情细节：

比如当梁朝伟对着毛巾、肥皂、牙膏和玩物熊诉说心扉时，这些被拟东说念主化的物件演变为了情动-事物。

当王菲潜入他的公寓打扫卫生、计帐垃圾、在矿泉水瓶中放入安眠药或者转变罐头的标签时，通盘公寓齐因为物件的物理改变而荒疏出了带有她气味的情动，身处其中的梁朝伟只是不雅察到了它们的外皮改变——面庞全非的毛巾、从头变为整块的肥皂和改变滋味的沙丁鱼罐头，致使直到他房间的地板被自来水褪色，他齐莫得接纳到这充足的情动，而仅与之共同生活在兼并个屋檐下。

他的公寓自若演变为德勒兹表面中时空景况暗昧的纵情空间，容纳了这一切超越线性叙事逻辑的情动-事物。

德勒兹情动表面中的另一个要津倡导「性质-力量」也在《重庆丛林》中找到了它的位置。它是情动在抵达客体之前的瞬息景况，既明示了情动行将在客体存在里面激起的具体响应，又因为它的未抵达景况而残留了多样潜在可能性。

在影片中，当金城武一再掀开标有手艺期限的罐头时，咱们看到的是性质-力量不绝在事物景况中产生具体化的死心——他不绝证据爱情如故竣事的实在景况。

梁朝伟对待王菲留给他的信件的立场再现了情动/性质-力量之间奥密的区别和后者所引发的潜在可能性： 他在加州酒吧久等王菲不至，相识到我方再次消沉将勃发的情动转念为心扉，他未拆封王菲留住的信件而将它扔进便利店外雨中的垃圾桶，此时咱们齐以为它将再次像另一封信同样成为悬置的情动，但随后梁朝伟却冲出便利店将如故被淋湿的信取回终止——

这是一张如故被淋湿而无法阔别宗旨地的登机证，它如故由情动转念为名副其实的性质-力量： 咱们齐知说念它行将在梁朝伟和王菲的爱情景况中具体化，可是这具体化的方法却因为登机牌宗旨地的湮灭而充满了多样潜在可能性。

在电影史上，莫得任何一部影片中的情动-事物，能像《重庆丛林》中这一封被雨淋湿而笔迹暗昧的登机牌同样，如斯哀而不伤地体现了德勒兹表面倡导中性质-力量的本质。

德勒兹之是以将主体心扉和客体行动之间的临界情动景况分辩出如斯精好意思又具有微不雅永别的玄学存在，是因为每一个情动景况下的分属倡导齐会带来感受不同又处在进阶景况的心情化阶段，它们组成了一个一语气的正在进行中的玄学绵延景况。

咱们咋舌于电影东说念主和玄学家之间普实时空的殊途同归，因为在《重庆丛林》中，王家卫依靠直观塑造了一个魔力无尽的德勒兹意旨上的情动寰宇。

通盘这些奥密的东说念主物关连建树成为王家卫好意思学系统的发动机，它为东说念主物外化的姿态展现运送了延绵不绝的能源，使后者简直不错脱离肢体的动作，而成为东说念主物荒疏到空间中的心情气味外延。

这是为什么金城武的奔走、林青霞的游走、王菲跟着歌声的起舞和梁朝伟对着衣柜的喃喃自语，齐产生了如斯强烈的感染力，这些姿态洒脱实质而融解为空间中心情化气味的智力，开头于带着王家卫标签的情动寰宇的全体创造。

3

时于本日回看香港电影历史，王家卫是惟逐一位信得过获取海外电影褒贬界毫无保留赞好意思的香港导演。

东说念主们广泛齐以为他通过电影塑造了一个融汇了东西方地域文化特质的心扉寰宇，并以此享誉寰宇影坛。

但推行上，将香港电影中固有的姿态化好意思学不雅念和西方玄学想想中的情动表面相集结而催生出的潜相识心情化迷漫景况才是他信得过的杀手锏，这亦然西方精英学问分子们明白并赏玩他的理性首先。

从这个角度启程去注视他的作品，咱们会发现他的简直通盘作品齐是基于影像情动引发的姿态化心情氛围。

在《阿飞正传》中，不管是张曼玉照旧刘嘉玲齐持续开释出强烈的心扉，但行动她们倾心对象的张国荣，却背向她们喷涌而出的心扉而去；张校友在雨夜中向刘嘉玲以近乎暴力的方法表白爱意，遭到的却是对方冷凌弃的拒却。

当刘德华在午夜和张曼玉雨后踱步时，后者担心着的却是不知所踪的张国荣；而在收尾当街角的执勤电话响起时，电话那头的张曼玉如故再也找不到远赴南洋的刘德华； 影 片的中心东说念主物张国荣，对从未谋面的母亲不成宽心，但不管何如奋勉齐无法最终与之相见。

这一连串的心扉追赶式开释，齐莫得获取相应酬方的反馈回话，它导致通盘东说念主物的心扉齐透过差异的姿态，演化为情动而脱离了实质，在银幕空间中彼此碰撞交织又背离而去。

在影片的收尾，当无东说念主接听的电话铃反复回响时，咱们相识到在空中踌躇、轻薄和飘散的是东说念主物们释出而不肯再收回的心扉，它的景况正如卡夫卡所形容的「魂魄」，也正是德勒兹所界说的情动。

同理，《东邪西毒》《腐化天神》《春光乍泄》《项目年华》和《2046》齐在某种进程上是「错位」而无法抵达此岸的情动与惆怅感伤的姿态施展的搀杂体。

致使在《一代宗匠》这样的功夫片中，王家卫依然安排了梁朝伟演出的叶问和章子怡演出的宫二成为一对彼此赏玩祸害却长期不成产生信得过心扉杂乱的男女，也因此通盘的技击动作齐与情动景况障碍接驳，而具有了超越传统功夫片以外的姿态化心情内涵。

由此不错看到，不管王家卫作品的形貌何如剧烈地变化，情动相识简直是他惟一原底本本依赖的表述起点。

而《重庆丛林》尽管在开拍时更像是部偶发之作即兴小品，但当成片捧出时，却演化成王家卫姿态化影像情动的巅峰之作。

在此之前，他还未能透顶掌控姿态化影像天然流淌的景况；而在此之后，他的审好意思情性由绽放式的目田袒裼裸裎滑向了闭环式的心情绵延——情动还在，但却自若成为了实在化心扉的点缀。

只消《重庆丛林》好意思满地把抓了这两者的均衡，并由此挥洒出一股香港电影中前所未有的姿态化情动落拓气味，并开启了王家卫电影走向西方寰宇的旅程。

注：「飞纸仔」 指影片如故动手拍摄，但却莫得完整脚本。编剧边拍边写，临开拍前才交给演员当天拍摄的脚本和台词。这种拍摄方法是八十和九十年代香港电影工业中广泛存在的拍摄方法。

「停格加印」是在影片的后期制作中，每隔一格画面即抽掉一格，同期翻印上一格画面补在被删去的一格画面处。